Inleiding

Een keine volksgemeenschap aan de oever van de Schelde werd lange tijd gekweld door de reus Antigoon, wiens liefhebberij bestond uit het afpersen van kapiteins en voerlieden, die met hun scheepsladingen of karrevrachten zijn burcht aan het water wilden passeren. Dat ging ten koste van de goede naam van de inwoners van het stadje. De legendariese Silvius Brabo wenste die situatie niet langer te laten voortbestaan en ging de strijd aan met de reus. Nadat hij Antigoon dodelijk had getroffen, hakte hij voor alle zekerheid toch nog de reuzenhand af en wierp die in de Scheldestroom. Dit handwerpen is uitsluitend blijven voortbestaan in de stedelijke aanduiding Antwerpen. De bewoners van dit stadje spraken weliswaar Nederlands, maar konden net als hun Franse buren, de letter H niet tot klinken brengen.

Wie de hedendaagse chocolade- en diamantstad Antwerpen bezoekt, moet van deze legende op de hoogte zijn om te kunnen begrijpen waarom er in de vitrines zo veelvuldig chocoladehandjes te kijk en te koop liggen, waarom er in het wapen van Antwerpen twee handjes en een burcht te zien zijn en waarom midden op het middeleeuws aandoende marktplein een man op een voetstuk is geplaatst, die op davidiaanse wijze een reusachtige hand met onderarm wegslingert.

Maar ook de laat-middeleeuwse handelsman die Antwerpen bezocht, over land, via binnenlandse waterwegen of via Noordelijke zeeën, moet op de hoogte zijn geweest van de faam die de Antwerpse hand bezat als handelsmerk van ambachtelijk vervaardigde produkten. Zijn klant had hem vaak uitdrukkelijk te verstaan gegeven dat het bestelde beeldhouwwerk, of het bestelde altaarstuk alleen dàn zou worden geaccepteerd indien het was gewaarmerkt met de Antwerpse handjes en de burcht. Daarover gaat het in dit essay, over Antwerpse altaarstukken en de kenmerken ervan.

In de inleiding van haar boek AbendmahlsAltäre vor der Reformation, brengt Barbara Welzel een relatie tot stand tussen monografieën van avondmaalsaltaren en de ontwikkeling ervan in een periode van 150 jaar. Haar werkwijze maakt het mogelijk ‘afzonderlijke werken te karakteriseren in het spanningsveld tussen traditie en innovatie’. Wat voor avondmaalsaltaren geldt, is per definitie ook op passie-altaren van toepassing. De geciteerde regel viel mij op, doordat ik kort tevoren onder de indruk was geraakt van het vroeg 16e eeuwse, in Antwerpen vervaardigde passie-altaarstuk in de Sint Jan van ‘s-Hertogenbosch. Volgens de toeristiese informatie bevindt het zich daar sinds het begin van de 20ste eeuw. Ook waren mij twee eigenaardigheden aan het retabel opgevallen, waarvan ik er één zou kunnen karakteriseren als ‘Antwerpse handjes’ maar dan van een heel andere betekenis dan het hierboven aangehaalde handelsmerk.

Bewondering wekt nieuwsgierigheid en ik vroeg me af waar het retabel zich had bevonden in de 4 eeuwen tussen Antwerpen, waar het omstreeks 1500 is vervaardigd, en ‘s-Hertogenbosch, of het nog in zijn oorspronkelijke staat verkeerde en hoe het er na zoveel eeuwen, nog zo gaaf kon uitzien. Door de aansporing van Barbara Welzel op te volgen, zou ik te weten kunnen komen in hoeverre het passie-altaar in de Sint Jan beantwoordt aan een bestaande beeldtraditie en in hoeverre het vernieuwend is. Ik stel mij daarom tot taak erachter te komen, wat een altaarstuk eigenlijk is, wat de funktie ervan is en wat de beeldtraditie en de daarbij behorende ikonografie behelzen. Door het altaarstuk in de Sint Jan te toetsen aan in de litteratuur gevonden gegevens, kan ik de status ervan achterhalen. Voorlopig beperk ik me ertoe te vermelden dat het gaat om een gebeeldhouwd, gepolychromeerd retabel, afsluitbaar door middel van aan weerszijden beschilderde luiken. De ikonografie behelst in geopende toestand de Kindsheid en de Passie van Christus, in gesloten toestand drie scènes uit het Openbare Leven van Christus.

1. Altaarstuk, retabel, Flügelaltar, diptiek, triptiek, polyptiek, tabernakel

en altaarstuk is volgens van Dale ‘een beeldhouwwerk of schilderstuk boven een altaar’, een nogal zweverige definitie, die bij het lemma retabel vastere grond onder de voeten krijgt: ‘achterstuk of achtertafel van een altaar, veelal gebeeldhouwd of geschilderd’. De etymologiese van Dale onthult verder: ‘retabel < lat. retrotabulum, van retro = aan de achterzijde + tabula = tafel’. Deze definitie van het geschilderde of gesneden achterste deel van het altaar zegt nog niets over de vorm ervan en nog minder over de specifieke vorm van het door mij beoogde Antwerpse retabel in de Sint Jan.

Altaarstukken verschillen naar tijd en plaats sterk in vorm en materiaalgebruik. De vroegste vorm bestond waarschijnlijk uit een afsluitbare relikwieënkast met geschilderde deuren, of uit een beeld dat in een kubusvormig kistje kon worden opgesloten, het zogenoemde tabernakel. Een altaarstuk kan geheel geschilderd zijn, en wordt dan diptiek, triptiek of polyptiek genoemd. Het kan ook geheel gebeeldhouwd zijn of deels gebeeldhouwd deels geschilderd, met of zonder beweegbare zijluiken. Voor dit laatste model schijnt alleen in het Duits een specifieke benaming te bestaan: het Flügelaltar. Om in al die vormen, benamingen en technieken enige orde te brengen, zal ik de voornaamste formele aspekten van het Antwerpse altaarstuk hierna afzonderlijk beschrijven.

1.1. Vorm

Het meest algemene type van het Antwerpse retabel bestaat uit een omgekeerde T-vormige houten kastvan ongeveer 25 cm diep.Deze vorm is afkomstig uit produktiecentra in nederlandstalige gebieden. Altaarstukken uit duitstalige gebieden zijn rechthoekig. Het uitstekende bovendeel kan worden afgesloten met twee houten luiken of vleugels. Het brede onderste deel wordt eveneens afgesloten met houten luiken, die meestal uit twee geledingen bestaan, onderling verbonden door scharnieren. Het voetstuk of predella is geen vast onderdeel van het altaarstuk. Het is in de loop van de tijd vaak verloren gegaan, door een ander exemplaar vervangen, of het altaarstuk is zonder predella aangekocht.

De kast is vertikaal verdeeld in 3 traveeën, horizontaal in 2 registers. In het onderste register zijn de traveeën vaak in 2 delen vertikaal opgesplitst, waardoor er 9 compartimenten ontstaan. Op de kleine bovenvleugels is aan de binnen- en buitenzijde plaats voor 4 afbeeldingen, op de grote ondervleugels is op dezelfde manier plaats voor 8 afbeeldingen, tenzij ook de vleugels onderverdeeld zijn in compartimenten. In totaal kunnen dus minimaal 21 verschillende taferelen worden afgebeeld, de predella niet meegerekend, die soms wel 12 of méér compartimenten kan omvatten, waardoor het geheel tot meer dan 30 compartimenten moet worden opgewaardeerd.

De hierboven beschreven vorm is de meest algemene tot +1520. Aangezien de bloeitijd tussen 1500 en 1530 ligt, mogen we deze vorm mijns inziens de meest algemene tout court noemen. Variaties in het aantal en de grootte van de compartimenten komen veelvuldig voor. Na 1520 heeft de grondvorm een snelle ontwikkeling gekend, die zich vooral manifesteert in de golvende of accoladevormige bovenlijn, totdat de renaissance en de contra-reformatie een einde maakte aan deze vorm van altaarstukken.

1.1.1. Architectuur

De omgekeerde T-vorm van de kast is zoals hiervòòr vermeld, ingedeeld in compartimenten. Dit geschiedde met behulp van architekturale ornamenten in laat-gotiese stijl. Groepen beelden worden telkens onder een goties baldakijn geplaatst, dat wel een derde deel van het compartiment in beslag kan nemen. Door de traceringen van het baldakijn heen is vaak een kruisribgewelf zichtbaar en op de achtergrond pseudo kerkramen of gotiese ornamenten, zodat het lijkt of de gebeurtenissen zich afspelen in de kleine zijkapellen van een kerk of kathedraal. Hierdoor kon bij de middeleeuwse kerkganger de indruk worden gewekt alsof de getoonde taferelen zich afspelen in het kerkgebouw zelf. Het verhoogde middendeel van het retabel versterkt de indruk dat het daarbij gaat om het middenschip van de kerk, geflankeerd door twee zijbeuken. Dat het om een uitdrukkelijk gewenste overeenkomst gaat tussen retabelvorm en kerkgebouw, zou men kunnen afleiden uit het feit dat deze vorm in huisretabels zelden voorkomt.

De architekturale versieringen in het retabel vormen bovendien een geschikt middel om de gebeurtenissen of taferelen zodanig te rangschikken dat de ‘leesbaarheid’ erdoor wordt bevorderd. Die architektuur wekt daarbij de illusie van een zekere ruimtelijkheid in de ondiepe retabelbak. De paradox doet zich namelijk voor, dat het scheppen van een driedimensionale illusie met behulp van een driedimensionaal medium als de beeldhouwkunst, slechts op zeer beperkte schaal mogelijk is, terwijl met een tweedimensionaal medium als de schilderkunst, de illusie van een ‘oneindige’ ruimtelijkheid kan worden gesuggereerd.

1.1.2. Beeldhouwkunst

Wat hierboven onder ‘architektuur’ is vermeld, had ook op deze plek kunnen worden beschreven. De architekturale versieringen zijn altijd gesneden uit eikenhout en vaak van een ongeloofelijke gedetailleerdheid, uitgevoerd door daarin gespecialiseerde houtsnijders. Het belangrijke T-vormige [omgekeerde laat ik verder onvermeld] middendeel van een retabel bestaat uit een houten bak, gevuld met gesneden beelden en architektuur, bedekt met bladgoud en daar waar de huid zichtbaar is, gepolychromeerd.

Een speciale vermelding verdienen de zogenoemde figurenkelen [enkelvoud: figurenkeel], die dienen om de abrupte overgang van de rechte bakwanden naar de achterzijde van de bak te verzachten. Zo’n keel bestaat meestal uit een concaaf [=hol] geschaafde plank, opgevuld met consoles en baldakijnen, waartussen extra ruimtes ontstaan voor het toevoegen van taferelen.

1.1.3. Schilderkunst

n tegenstelling tot de retabelbak, zijn de beweegbare luiken aan weerszijden ervan bijna altijd geschilderd. Alleen bij enkele kostbare uitvoeringen kan het voorkomen dat ook de beweegbare vleugels bestaan uit met beeldsnijwerkgevulde bakken, waarvan de achterzijde beschilderd is en waarachter zich dan alsnog tweezijdig beschilderde vleugels kunnen bevinden. Het aantal mogelijke afbeeldingen kan op die manier wel tot 90 oplopen.

Een opvallende aspekt aan het Antwerpse altaarstuk is het grote contrast tussen het gesneden deel en de beschilderde luiken. ‘Though the painters with their revolutionary spatial aims found it dispensable [sic, indispensable?-Tp] the sculptors had far less concern for spatial illusionism and far more concern for the symbolic significance of a church-like altarpiece’. Vooral sinds Brunelleschi en Masaccio grotere bekendheid kregen aan het begin van de 15eeeuw, streefden schilders meer dan ooit naar de weergave van een ruimtelijke illusie en uit dat streven valt het sterke contrast tussen schilderen en beeldsnijden wellicht te verklaren. De beeldsnijder, zich bewust van zijn beperkte illusionaire mogelijkheden, zich bewust van de opdracht dat er een omvangrijk en aangrijpend verhaal moest worden verteld, stopte de retabelbak zò vol met relatief kleine figuren, dat er voor een zichtbare, ruimtelijk werkende horizon nauwelijks plaats was. De schilder daarentegen, die veelal pas in een later stadium bij de totstandkoming van het altaarstuk werd betrokken, bevolkte zijn panelen niet zo uitbundig en gebruikte de vrijgehouden ‘leegte’ om met perspectiviese middelen diepte te suggereren. Het monochrome bladgoud, waarvan het gesneden deel werd voorzien, versterkt het tweedimensionale aanzien van het retabel, terwijl de schilder met behulp van kleur de suggestie van de derde dimensie juist versterkt.

Er bestaan ook geheel geschilderde altaarstukken zoals het polyptiek van Jan van Eyck in Gent en het beroemde drieluik van Rogier van der Weyden [waarover later] in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Hoewel beide werken grote invloed hebben gehad op de ikonografiese inhoud van altaarstukken, vallen ze buiten het domein van het Antwerpse retabel, dat per definitie als een Gesamtkunstwerk moet worden bestempeld.

1.2. Gesamtkunstwerk

Aangezien het Antwerpse retabel bestaat uit een retabelbak gevuld met gesneden beelden, die kan worden gesloten met geschilderde luiken, zijn er bij de vervaardiging ervan minstens twee ambachtslieden of kunstenaars betrokken geweest, zodat we te maken hebben met een Gesamtkunstwerk. Maar ook als de beschilderde vleugels in de loop der tijd zijn zoekgeraakt of nooit hebben bestaan, blijft het retabel een Gesamtkunstwerk, omdat ook de retabelbak met inhoud door meer dan één paar handen tot stand is gekomen. In onderstaande tabel worden de verschillen tussen het gebeeldhouwde deel en het geschilderde kort samengevat.

1.3. Terminologie

In het voorwoord van haar dissertatie schrijft Jacobs ‘[…] these carved altarpieces have been largely overlooked in most studies of Netherlandish art. Though there are numerous discussions on Netherlandish painted altarpieces, there is no major work focusing on carved altarpieces’. Ik vermoed dat ze daarin gelijk heeft. Behalve de Borchgrave d’Altena heb ik geen andere namen van auteurs ontdekt van vòòr 1990. Spreken en schrijven over gebeeldhouwde altaarstukken is dus een betrekkelijk recente bezigheid. Dat verklaart waarom de auteurs in hun publikaties zo uitdrukkelijk aandacht moeten besteden aan de gebezigde terminologie en aan het onderscheid tussen gesneden en geschilderde altaarstukken.

Jacobs noemt geschilderde stukken altarpieces, gebeeldhouwde exemplaren, al dan niet voorzien van geschilderde vleugels, duidt ze aan met compound altar, carved altarpieces, carved retables, retables, carved altar. Op bladzijde 153 schrijft ze : ‘Consistent emphasis on architectural ornament is a key aspect of Netherlandisch retable design’. Als architektuur een sleutelbegrip is, betekent retabel bij haar dus het gesneden deel van een altaarstuk, omdat die architektuur bij de geschilderde uitvoering afwezig is. Buyle schrijft op bladzijde 9: ‘Met de term retabel […] bedoelen wij een houten retabelbak met daarin verschillende beeldengroepen, gesloten met meestal geschilderde luiken’. Ook zij onderscheidt dus duidelijk het retabel als het gesneden deel van een altaarstuk. De Smedt spreekt weliswaar over het gebeeldhouwde deel als de kast, maar ook bij hem is de behoefte aanwezig om het gesneden altaarstuk duidelijk te onderscheiden van de geschilderde luiken.

Tijdens de werkcolleges over dit onderwerp bleken sommigen een semanties onderscheid te maken tussen een retabel en een altaarstuk. Anderen vonden het twee synonieme begrippen. Zoekmachines op internet leveren bij de zoekterm altarpieces een ander resultaat op dan bij de term retables, in het eerste geval voor het merendeel geschilderde luiken, in het tweede geval gesneden altaarstukken.

Barbara Welzel zaait enige verwarring door te vinden dat Flügelaltäre een biezondere vorm van Retabeln zijn. In verband met de terminologiese discipline, die ik mezelf hieronder zal opleggen, zou ik die definitie liever een terminologiese draai geven: retabels zijn een biezondere vorm van [vleugel]altaarstukken.

Dat voor het benoemen van geschilderde werken de term retabel nauwelijks voorkomt in de praktijk, is begrijpelijk omdat de de termen luik, diptiek, triptiek, polyptiek of equivalenten daarvan, goed ingeburgerde begrippen zijn, waarbij de vleugels een geïntegreerd onderdeel vormen. Het is daarom verleidelijk om de term retabel uitsluitend te reserveren voor het sinds 1990 ‘herontdekte’ gebeeldhouwde altaarstuk. Hoewel de internationale doorvoering van deze opvatting nog wel even op zich zal laten wachten, zal ik me in dit opstel voor alle duidelijkheid in elk geval houden aan de hiernavolgende terminologie, ook al gebruiken de door mij genoemde auteurs andere termen. In dat geval zal ik de door hun gebruikte term tussen [ ] toevoegen.

2. Voorlopers

Barbara Welzel bakent de periode waarin retabels [Flügelaltäre] voorkomen alsmede het verspreidingsgebied duidelijk af. Het is niet duidelijk of ze triptieken en polyptieken daarbij insluit. Ze zouden alleen in duits- en nederlandssprekende taalgebieden voorkomen. De oudste zijn van het 1e kwartaal van de 14e eeuw. Omstreeks 1500 behoren ze tot een van de belangrijkste opdrachten die een kunstenaar kan krijgen. Hopelijk bedoelt ze dat retabels alleen in deze taalgebieden werden geproduceerd, het eindprodukt werd namelijk naar vele Europese landen geëxporteerd.

Jacobs, die het uitdrukkelijk over retabels [carved altarpieces] heeft, legt het beginpunt iets later, maar gaat uitgebreid in op de voorgeschiedenis. ‘Obviously, this distinctive altarpiece formula begun around 1390 could not have arisen without precedents. However, due to the heavy losses of Northern sculpture through iconoclasm and war, it is no longer possible to firmly establish the chain of development that resulted in the Flemish altar’. Gezien dat verwoestende verleden zijn alle bronnen die ze daarna noemt spekulatief.

Het enige overgebleven prototype uit de 14e eeuw is een stenen retabel in Geel, België, dat de kruisiging toont met aan weerszijden de 12 apostelen. Het heeft al de zo karakteristieke T-vorm en de rijke architekturale randversiering.

De voorloper van het retabel zou ook in de Duitse relikwiekast kunnen liggen. In dergelijke kasten werden meerdere relikwieën in kubusvormige vakjes opgeborgen. De kast was afsluitbaar met twee deuren en kon eventueel op het altaar worden geplaatst om met geopende deuren de gelovigen de gelegenheid te geven tot relikwie-verering. Daaruit zou zich een retabel hebben ontwikkeld, waarin een relikwie kon worden geborgen. Later werd de funktie van reliekhouder overgenomen door de predella of door een apart beeld dat op het retabel kon worden geplaatst. In het licht van die ontwikkeling werden monumentale retabels in Duitsland al 50 jaar eerder vervaardigd dan de oudst bewaarde Zuidnederlandse exemplaren.

Maar ook Franse voorbeelden zouden in aanmerking kunnen komen omdat de stenen retabels aldaar, dezelfde indeling in compartimenten vertonen, dezelfde architecturale ornamentiek, maar bovenal vanwege de uitgebreide narratieve cycli, die in de meeste Duitse voorbeelden ontbreken. Een retabel in Mareuil-en-Brie uit 1270 [!] toont 27 passie-scènes elk in z’n eigen compartiment. Ook de enigzins lugubere vierges ouvrantes, meestal Franse madonna’s die men kon openen en waarbij dan kleine figuren te zien zijn. Ze kunnen als voorlopers van het latere retabel worden beschouwd. En ook Engeland exporteerde albasten retabels die in Vlaanderen bekend moeten zijn geweest.

Tenslotte kan ook het uit de 13e eeuw stammende houten tabernakel model hebben gestaan voor het retabel. Dat bestond uit een vrijstaand beeld onder een baldakijn, met luiken aan weerszijden, die zodanig waren uitgevoerd, dat het in gesloten toestand de vorm van een vierkante doos aannam. Van dergelijke tabernakels zijn geen exemplaren bewaard gebleven. Wel komen ze twee maal voor op het beroemde drieluik van Rogier van der Weyden in het KMSK te Antwerpen, in beide gevallen boven op een retabel geplaatst. Lynn Jacobs suggereert daarmee dat de tabernakels aanvankelijk alléén op het altaar hebben gestaan en het na de plaatsing van het modernere retabel hogerop hebben gezocht. Deze hypothese sluit mooi aan bij de ontwikkeling van het retabel zoals die in Duitsland heeft plaatsgevonden vanuit de relikwiekast. Aangezien het retabel een in principe Duits-Nederlandse aangelegenheid is, lijkt me deze gezamenlijke bron het meest voor de hand liggend.

2.1. De Baerze en Broederlam

De oudste goed bewaard gebleven en goed gedocumenteerde prototypen zijn de twee retabels die hertog Filips de Stoute in 1392 bestelde bij Jacob de Baerze uit Dendermonde. De retabelvleugels zijn aan de buitenzijde beschilderd door de hofschilder van Filips, Melchior Broederlam, afkomstig uit Ieper. Het gaat om een heiligenretabel en een passieretabel. Vooral dit laatste retabel  vertoont veel van de eigenschapen, die zo kenmerkend zouden worden voor het Antwerpse passieretabel en dus ook voor het retabel in de Sint Jan, zoals het verhoogde middendeel, de architekurale ornamenten, de gepolychromeerde voorstellingen van de Aanbidding der Wijzen, het Calvarietafereel en de Bewening, die samen met de beschilderde buitenzijde een verhalende cyclus vormen.

Wat niet door de traditie is overgenomen, zijn de twee wimberg-achtige verhogingen op de beide scharnierpunten van de retabelvleugels, waarin de gotiese architektuur, die meer dan de helft van het gehele retabel in beslag neemt, wordt voortgezet. Vooral bij drie-kwart geopende toestand versterken ze, in combinatie met de T-vorm, de suggestie van een kerkinterieur met zijbeuken en zijkapellen, een ruimtelijkheid die in het retabel en in de retabelvleugels zelf, in zo beperkte mate te realiseren is.

Retabelvleugels komen later slechts enkele malen voor bij zeer kostbaar uitgevoerde Antwerpse retabels, die om een kapitaalkrachtige opdrachtgever vragen, zoals Filips de Stoute. Het feit dat dit een hofopdracht was, verklaart tevens waarom deze zo goed is gedocumenteerd.

2.2. Rogier van der Weyden

Hoewel het polyptiek van Jan van Eyck te Gent en het eerder genoemde drieluik van Rogier van der Weyden niet behoren tot de categorie retabels, mogen ze hier niet onvermeld blijven omdat zij op de ikonografie van het Antwerpse retabel, grote invloed hebben uitgeoefend. Vooral het triptiek van Rogier heeft zoveel gemeen met het Antwerpse retabel in de Sint Jan, dat ik wat langer wil stilstaan bij dit werk.

De T-vorm valt precies samen met de architektuur van het gotiese kerkgebouw, dat als decor dient voor de daarin afgebeelde zeven sacramenten en het Calvarietafereel. De linker zijbeuk verleent toegang tot een aantal zijkapellen, waarin het Doopsel en het Vormsel elk in een afzonderlijke kapel worden afgebeeld. De Biecht, het meest vertrouwelijke sacrament, beeldt Rogier openlijk in het transept af. Dat is niet erg logies maar hij moest wel, omdat hij een zodanig standpunt heeft ingenomen, dat de derde zijkapel door de aanwezige figuren nagenoeg aan het zicht wordt onttrokken. Dat standpunt bevindt zich op de scheidslijn tussen de eerste twee luiken iets boven de kapitelen, waarvan we de bovenzijde nog net kunnen zien, een standpunt in engelvlucht in deze contekst, dat ruim zicht verschaft op wat zich afspeelt op de begane grond.

De schilder slaagt er weliswaar in een enorme ruimte te suggereren, maar zijn pogingen om die ruimte tot een eenheid samen te smeden zijn minder succesvol. Hij probeert dat onder andere door het smeedijzeren koorhek van het middenluik te laten doorlopen in het linker luik en door de kapitelen in alle drie de luiken op één horizontale lijn te plaatsen. Vanuit het zojuist bepaalde standpunt is de rechter zijbeuk verder van de toeschouwer verwijderd dan de linker en toch zien we die rechter beuk en de daarin afgebeelde sacramenten, het Priesterschap, het Huwelijk en het Heilig Oliesel, van aanzienlijk dichterbij. We hebben daardoor wel een veel beter zicht in de drie rechter zijkapellen, waarin de drie sacramenten nu keurig zijn geordend. Het duidelijkst en het meest op de voorgrond geplaatst, is het sacrament van het Oliesel. Kennelijk wilde Rogier de eigentijdse memento mori gedachte laten prevaleren boven het voor de kerk belangrijkste sacrament van de Eucharistie, dat bijna schuilgaat achter het Calvarietafereel in het middenluik.

Behalve de Eucharistie en de Kruisiging staat op het middenluik het Maria-in-Zwijm motief afgebeeld. Het lange gewaad van de rouwende vrouw die Maria mede ondersteunt, loopt door in het linkerluik en raakt het kleed van de dopende priester. Ook deze kunstgreep, die een ruimtelijke eenheid moet suggereren, mislukt in moderne ogen. Als de rouwende dame zich zou verheffen, zou ze zich manifesteren als een reuzin van tweemaal de lengte van de priester naast haar. Ook al is Rogier van der Weyden er nog niet in geslaagd de eenheid in het perspektief overtuigend weer te geven, zijn pogingen daartoe tonen aan, dat men daarmee niet alleen in Noord-Italië bezig was.

Het zich hoog verheffende kruis in het verhoogde middenluik werkt als repoussoir voor de enorme leegte daarachter, waarin het lijden van Christus symbolies wordt herhaald in het Misoffer. Het afgebeelde altaar is opgeluisterd met een retabel waarop een tabernakel is geplaatst, voorstellende de maagd Maria, die de blijde boodschap ontvangt van de naast haar zwevende engel Gabriël. Omdat op het linker luik een gelijksoortig retabel met tabernakel voorkomt, zien we nu twee T-vormige retabels, het rechtse retabel achter een T-vormig koorhek binnen de T-vormige doorsnede van een kerk, afgebeeld op een T-vormig drieluik.

3. Funktie

In zijn Inleiding schrijft Nieuwdorp: ‘Pas in de loop van de 11e eeuw wordt het algemeen gebruikelijk dat de celebrant zich tussen het altaar en de gelovigen opstelt, en deze laatsten dus de rug toekeert. Op die manier wordt de ruimte boven en achter het altaar het centrum van de aandacht, zowel van de celebrant als van de gelovigen, en vraagt als het ware om een zinvolle versiering. […] In de loop van de 14e eeuw […] veroveren zowel het beeld als het retabel een vaste plaats op of boven het altaar. Dat werd overigens sterk in de hand gewerkt door de kerkelijke vereiste dat elk altaar aan een bepaalde heilige moest gewijd zijn’.

De belangrijke plaats van het retabel in aanmerking nemend, ligt het voor de hand te menen dat het een belangrijke funktie vervulde bij de uitvoering van gebeden, handelingen en erediensten in de kerk, kortweg de liturgie. Dat is maar betrekkelijk. Andere funkties die het retabel worden toegedicht, liggen op het gebied van de devotie, meditatie, en de didaktiek. Ook de zin van de vleugels is aan speculatie onderhevig.

3.1. Vleugels

Hiervòòr is ter sprake gekomen dat retabels zouden zijn voortgekomen uit de ontwikkeling van de reliekschrijn, bestaande uit een kast die met deuren kon worden afgesloten om de relikwieën te beschermen. Sprekend over retabels [Flügelaltäre] vraagt Welzel zich af of de vleugels, behalve de mogelijkheid om de kostbare vergulde beelden en relikwieën te beschermen en te tonen, niet veel belangrijker waren omdat ze de mogelijkheid boden het beeldprogramma te wijzigen. Er bestonden immers ook vleugelloze retabels met een van relikwieën onafhankelijke funktie. Bij andersoortige altaarstukken zoals het triptiek, is evenmin sprake van een beschermende funktie van de vleugels. Ze dienen de wens beeldprogramma’s af te wisselen.

Nieuwdorp is het met deze visie eens. ‘De essentiële funktie van de luiken van een vleugelretabel is immers niet zozeer een beschermende en beveiligende, als wel een zingevende’. De auteurs drukken zich nogal voorzichtig uit over die beveiligende rol, terwijl ze zich toch bewust moeten zijn van de vele succesvolle pogingen tot diefstal, het iconoclasme, het vandalisme, de branden en andere catastrofes. Daar hielp geen vleugeltjelief aan. De vleugels staan bovendien open op het ogenblik dat het retabel zeer kwetsbaar is, met volle kerk en de kaarsen in de brand.

3.2. Liturgie

Nieuwdorp is van mening dat het retabel strikt genomen geen funktie vervult in de liturgie. Wel komt het geopende retabel tot zijn recht op het ogenblik dat er een mis wordt opgedragen. ‘Het is dan de visualisering, dramatisering en opluistering van het mysterie van de Menswording, het Lijden en de Verlossing […]’. Aangezien hij het hier heeft over retabels in het algemeen, is deze opmerking niet bien placée. Hij kan alleen betrekking hebben op het passieretabel, niet op een heiligenretabel of een Mariaretabel.

Welzel vindt dat de gewoonte een retabel op te stellen, niets te maken heeft met liturgiese hervorming. Retabels worden ook niet geïntegreerd in de misviering. Ze behoorden tot de mogelijke maar niet noodzakelijke stukken voor de inrichting van een kerk. Jacobs houdt zich wat op de vlakte door de mening van anderen aan te halen, die beweren, dat het gevleugelde altaarstuk voortkomt uit de liturgiese behoefte om van beeld te wisselen. Het altaarstuk maakt dan een integraal onderdeel uit van de misviering, die met Kerstmis een heel ander karakter heeft dan met Pasen.

3.3. Devotie en meditatie

Om haar argumenten kracht bij te zetten, dat retabels [Flügelaltäre] moeten opwekken tot devotie en meditatie, citeert Welzel Jacopo de Voragine’s Legenda Aurea: “[…] das ist das Leiden Christi in Bildern gemalet: des Wirkung geschieht durch das Auge; denn das Bild des Gekreuzigten und die anderen Bilder in der Kirche sind gemachet, dass sie bewegen zu Gedächtnis, zu Andacht und Belehrung; und sind gleichsam die Bücher der Laien”. Daarna geeft ze nog een krachtige samenvatting: Retabelen vervullen geen funktie bij de misviering maar dienen ter opluistering van de mis, ze behoren tot de versiering van de kerk, net als ramen en fresco’s nodigen ze uit tot ‘Frömmigkeit’.

De door Jacopo de Voragine beschreven heiligenlevens hebben een belangrijke rol gespeeld in het middeleeuwse beeldverhaal in het algemeen en ook in die van de Antwerpse retabelbouw. Zijn woord mag dus zwaar wegen. Of dat ook geldt voor het door Jacobs genoemde werk, de Meditationes vitae Christi, een Franciscaanse gids uit 13e eeuws Italië, ligt minder voor de hand. Een zo op het leven van Christus gericht boekwerk lijkt me niet de juiste bron om defunktie van bijvoorbeeld een Jobsretabel toe te lichten, evenmin als de in de Nederlanden veel gelezen Duitse mystici en hun reflecties over het Passieverhaal. Hetzelfde kan gezegd worden van de missaals waarin de allegoriese interpretatie van de mis werd uitgelegd, hetgeen onderwerpen voor contemplatie aandroeg. Dat soort boekwerken, alweer eng toegespitst op de Passio Christi, mag een rol hebben gespeeld in de geloofsbeleving van de clerus, of van de elitaire hoveling of burger, geknield voor zijn huisretabel, maar of het ook de ongeletterde, hardwerkende, middeleeuwse kerkbezoekers heeft helpen aansporen tot contemplatief gedrag lijkt me niet geloofwaardig. Nieuwdorp blijft met beide benen op de grond wanneer hij opmerkt: ‘Het diende ook om de gelovige […] te onderrichten […] devotie op te wekken, en om de concentratie van de celebrant bij het opdragen van de Mis te verscherpen’.

3.4. Didaktiek

Nieuwdorp haalt het zo voor de hand liggende argument van de didaktiek aan. Alle afbeeldingen in middeleeuwse kerken wordt immers, sinds de uitspraken van kerkvader Gregorius over de funktie van de beeldtaal voor de ongeletterden, die funktie toegedicht. Graaf de Borchgreve d’Altena parafraseert deze kerkvaderlijke uitspraak ook nog eens, wanneer hij het heeft over de ‘[…] production abondante, créée dans le but d’édifier les fidèles et de parler à ceux qui ne savaient pas lire. Les retables étaient par excellence une bible des pauvres dont les pages s’ouvraient aux jours de fête’. Maar ook hierbij kun je vraagtekens zetten. Wat kan een Passie-retabel, zoals dat van de Sint Jan, met zijn overbekende gebeurtenissen uit het leven en lijden van Christus, de gelovige nog leren? Gewapend met bril en verrekijker en bij een juiste belichting, lukt het mij wel de gebeurtenissen in het retabel te ontcijferen. Voor een gemiddelde middeleeuwse kerkganger, die het moest stellen zonder protheses, hulpmiddelen en elektriese kaarsen lijkt dit niet weggelegd.

Uit mijn vroegste jeugd herinner ik mij, hoe sterk het opviel als bij het zondagse bezoek aan de kerk, een wijziging was aangebracht in de aankleding van het interieur. Indrukwekkend was tegen Pasen de omhulling van alle beelden in paars gekleurde doeken. Eenzelfde indrukwekkend effekt kan ik me voorstellen als tijdens kerkelijke hoogtijdagen het meestal gesloten retabel met de in grisaille beschilderde luiken, zich ineens vertoonde in al zijn gouden pracht en met zijn veelkleurige, verdubbelde oppervlak. Dàt lijkt mij de allereerste funktie van het retabel, de verhoging van de feestvreugde of de intensivering van de droefenis in het hart van de kerkganger.

Elke bewering over de funktie van retabels in het kerkgebouw blijft echter spekulatief, omdat het niet geschreven staat, iets wat je van een centralisties en hiërarchies gestructureerd instituut als de kerk toch zou mogen verwachten. Elke parochie zal wel zijn eigen reden en argumentatie hebben gehad, die leidden tot de aanschaf van een veelal kostbaar retabel.

4. Produktiemethode en arbeidsorganisatie

Tot nu toe hebben we gekeken naar retabels in algemene zin. De nu volgende beschrijving van het produktieproces en de daarmee gepaard gaande arbeidsorganisatie heeft betrekking op de vervaardiging van retabels zoals dat omstreeks 1500 geschiedde en geldt dus mutatis mutandis ook voor het passieretabel in de Sint Jan. Omstreeks die tijd was het retabel een zo populair produkt geworden in grote delen van Europa, dat een bijna industriëel productieproces moest worden ingevoerd.

Het zwaartepunt van de produktie verschoof van Brussel naar Antwerpen, niet alleen omdat Antwerpen de belangrijkste havenstad van Europa werd, maar ook omdat het Antwerpse gilde op een veel handiger manier inspeelde op de enorme vraag. In 1434 verenigden schilders en beeldhouwers zich al in één en hetzelfde Sint-Lukas gilde. Wie de meestertitel behaald had, kon de supervisie krijgen over het produktieproces en verkreeg daarmee ook het verkooprecht. Deze privileges leidden nogal eens tot onenigheid tussen schilders en beeldhouwers onderling. Een altaarstuk bestaande uit een retabel en voorzien van geschilderde vleugels, vraagt nu eenmaal om minimaal twee verschillende uitvoerend kunstenaars. Wie bezit dan de verkooprechten d.w.z. de kans op de hoogste winstmarge? De rechter moest er soms aan te pas komen om daarover een uitspraak doen.

Schilders en beeldsnijders waren echter niet de enige lieden die hun medewerking verleenden aan de totstandkoming van een altaarstuk. De grote vraag leidde tot een verdergaande specialisatie dan vòòr 1500 het geval was geweest. Verschillende gespecialiseerde ambachtslieden werkten samen aan één altaar. Ik laat ze hier afzonderlijk de revue passeren, waarbij tegelijkertijd de wijze van produceren aan de orde komt.

4.1. Bakmakers

De retabelbakken werden vaak in serie vervaardigd door de bakmakers of schrijnwerkers, zodat ze uit voorraad konden leveren, zonodig met enkele aanpassingen. In de gildevoorschriften stond duidelijk omschreven dat enkel gezond en goed gedroogd eiken- of notenhout mocht worden gebruikt, zonder spint of knoesten, voor zowel de kasten als de beelden. De zijkant van de bak werd gebrandmerkt met de Antwerpse hand om de kwaliteit van het hout te garanderen. Archiefonderzoek heeft uitgewezen dat het eikenhout bijna altijd afkomstig was uit Baltiese gebieden. Dendrochronologiese analyses [=onderzoek naar de leeftijd van bomen] hebben die herkomst bevestigd.

4.2. Metselriesnijders

De indrukwekkende randversiering, bestaande uit wijnranken en/of laatgotiese architekturale ornamenten , werd vervaardigd door daarin gespecialiseerde metselrie- of metselrijsnijders, een prachtige paradoxale benaming voor de mannen die uit hout sneden, wat hun steenhouwende of metselende collega’s in de [kerken]bouw tot stand brachten. Ze maakten gebruik van nieuwe technieken waarmee hout in zeer dunne lamellen kon worden gezaagd. Het gewoonlijk tijdrovende filigrain- en maaswerk geschiedde daardoor sneller en goedkoper. Specialisatie in dit vak en de hoge werkdruk, zouden gemakkelijk kunnen leiden tot een hoge mate van standaardisatie. Het tegendeel is echter waar. Wie de bestaande litteratuur doorbladert, verbaast zich over de creativiteit en de fantasie die de metselriesnijders steeds opnieuw aan de dag leggen.

4.3. Beeldsnijders

Evenals de metselriesnijders streefden de beeldsnijders naar effektievere en snellere werkmethodes om aan de steeds stijgende vraag te voldoen. Taferelen met verschillende figuren worden niet meer uit één blok gesneden, maar samengesteld uit afzonderlijke figuren, waarvan de beeldsnijder vaak een aantal kopieën achter elkaar maakte. Maar evenmin als bij de metselriesnijder leverde dat identieke figuren op. Kopiëren en tegelijkertijd variëren is eigen aan de laatmiddeleeuwse mentaliteit. Een bestaand werk kon weliswaar als model fungeren, zonder dat er van standaardisatie sprake was. De voornaamste uitvoerder van een retabel is vanzelfsprekend de beeldsnijder. De kwaliteit van een retabel werd toen, en nu nog, vooral beoordeeld aan de hand van het snijwerk in de retabelbak. Volgens de gildevoorschriften konden beeldsnijders ook als schrijnwerker actief zijn. Des te verwonderlijker is het dat ze aanvankelijk niet het recht hadden om een retabel te verhandelen. Ongepolychromeerd mochten beeldhouwers wel hun eigen werk verkopen en de [grotere] winst opstrijken. Jacobs geeft voorbeelden van retabels, die na vervaardiging in de fabriek op de bestemmingsplaats werden geïnstalleerd en pas daarna naar een schilder gingen om de beelden te polychromeren en de luiken te beschilderen. Maar ongepolychromeerde retabels verkochten niet lekker, dus legden de beeldsnijders zich meestal maar neer bij de bestaande situatie. Niet in Antwerpen evenwel. Daar verzetten de meester-snijders zich net zo lang tot ze binnen het Sint-Lukas gilde hetzelfde privilege als de schilders genoten.

4.4. Polychromeurs

Een andere benaming voor de polychromeur is de vergulder of stoffeerder. Gewoonlijk werd het polychromeren uitgevoerd door de schilder, maar in de Antwerpse fabriek werd ook dit een taak voor een gespecialiseerde stoffeerder en dat vergulden omvat heel wat meer dan het opbrengen van een laagje bladgoud al dan niet op rode bolus. Het retabel moest nu tot drie maal toe worden gemonteerd.

Bij de eerste montage, als de beeldjes nog onbeschilderd zijn, kunnen correcties worden aangebracht en de compositie verbeterd door beeldjes bij te snijden op de rug of elders juist stukjes hout toe te voegen. Vóór de behandeling met een preparatielaag van krijt en lijm [gesso], worden sommige beeldjes gebrandmerkt met het Antwerps handje, op het hoofd of in de sokkel. Tijdens dat proces is het retabel inmiddels weer gedemonteerd en na het bijwerken en gladschuren van de opgebrachte preparatielaag wordt rode bolus aangebracht op de plekken waar het bladgoud later wordt gladgepolijst en mixtion waar het bladgoud ruw wordt gelaten. Na de tweede montage worden de niet zichtbare delen gearceerd omdat het kostbare bladgoud daar niet moet worden opgebracht. Het retabel wordt ten tweede male gedemonteerd zodat alle elementen nu kunnen worden beschilderd, verguld en waar nodig gepolijst. Maar de polychromeurs beheersen ook verscheidene technieken om de aankleding verder te verfraaien.

Behalve het stempelen, waarmee terugkerende patronen op kleding kon worden aangebracht, was de meest kenmerkende versieringstechniek op Antwerpse retabels de sgraffito. Hierbij worden twee kleuren verf over elkaar heen geschilderd. De tweede laag wordt daarna gedeeltelijk weggeschrapt zodat een tweekleurig patroon ontstaat. Bij het retabel gaat het om de kleur blauw of rood, die op het bladgoud wordt aangebracht. Na droging wordt de verf in patronen verwijderd, zodat het goud eronder weer in het zicht komt. Deze snelle techniek verving het zogeheten Brusselse persbrokaat. Een van de zeldzame voorbeelden van persbrokaat is toevalligerwijs nog te vinden op het Antwerpse retabel van de Sint Jan in ‘s-Hertogenbosch, waaruit je zou mogen afleiden dat de polychromie door een Brussels ambachtsman is uitgevoerd.

Het retabel wordt nu voor de derde keer gemonteerd. Alle losse onderdelen worden vastgezet met smeedijzeren nagels, waarna de vergulders en de schilders er opnieuw aan te pas komen om de laatste retouches aan te brengen. De hoge kwaliteitsnormen voor het bladgoud zijn, evenals die voor het hout, vastgelegd in de gildevoorschriften. Polychromeren bij vrieskou in onverwarmde werkplaatsen is niet toegestaan. Zodra het geheel is afgewerkt en gekeurd door de meester-schilder, volgt het laatste brandmerk, een combinatie van de burcht en de twee handjes,ingebrand op de zijkant van de retabelbak.

4.5. Schilders en supervisie

De beeldsnijders zijn, zoals ik hiervòòr al beweerde, het intensiefst betrokken bij de vervaardiging van een retabel en deden in vaardigheid niet onder voor hun schilderende gildebroeders. Het is daarom begrijpelijk dat ze de gildebepalingen aanvochten, waarin werd bepaald, dat de schilders het monopolie hadden over de verkoop van gepolychromeerde beelden. Dat privilege was wellicht voortgekomen uit het feit dat schilders vanouds het concept leverden, vaak in overleg met een veeleisende opdrachtgever en die hersenarbeid werd en wordt nu eenmaal hoger aangeslagen dan het edele handwerk.

Omstreeks 1500 was de vraag zo groot geworden, dat retabels en masse werden vervaardigd, volgens bekende en beproefde ikonografieën, zoals het leven van Maria en het lijden van Christus. De relatie tussen de opdrachtgever en de kunstenaar had daardoor in de meeste gevallen plaats gemaakt voor de relatie handelaar/verkoper. Het verzet van de beeldsnijders tegen hun ondergeschikte positie, wierp in de twee andere, minder belangrijke produktiecentra, Brussel en Mechelen, geen vruchten af. In die steden stonden het schilders- en het beeldhouwersgilde tegenover elkaar. In Antwerpen voerden de beeldsnijders, die in 1478 ook al het recht hadden verworven om de bakken te bouwen, een interne discussie binnen het Sint-Lukas gilde en daarom slaagden zij er wèl in dezelfde rechten als de schilders te verwerven. Indien de meester-titel was behaald, kon ook de snijder voortaan de supervisie over het produktieproces krijgen, inclusief het verkooprecht.

4.5.1. Gewild stijlverschil

Van een hecht samenwerkingsverband tussen schilder en beeldhouwer is echter geen sprake, hetgeen het gebrek aan eenheid tussen het gebeeldhouwde en het geschilderde deel van een retabel zou kunnen verklaren. De indeling in compartimenten en de grootte van de afgebeelde figuren komen vrijwel nooit overeen. De geschilderde figuren zijn altijd groter dan die in het retabel.

We moeten ons ook niet voorstellen dat bakmakers, metselrijsnijders, stoffeerders, beeldhouwers en schilders in één grote ruimte samenwerkten. Elk van hen kon een eigen werkplaats bezitten [hoewel daarover niet al te veel bekend is], zonder precies te weten voor welk retabel hij bezig was een opdracht uit te voeren. Men hield zich aan een aantal standaardgegevens zoals de afmetingen van de compartimenten, de grootte van de te snijden figuren en de symboliek van het kleurgebruik. De positie van de schilder is daarbij nogal verwonderlijk. Een retabel werd soms met onbeschilderde luiken of zonder luiken afgeleverd. Ook kon het gebeuren dat de buitenzijde van de luiken door een andere schilder onder handen was genomen dan die van de werkplaats van het gilde. De schilderopdracht ging dan later naar een lokale kunstenaar. En toch kon de meester-schilder dan de supervisie hebben en het verkooprecht.

Of uit de hiervoor beschreven situatie ook kan worden verklaard, zoals Jacobs doet, waarom het retabel en de luiken zo fundamenteel van elkaar verschillen, lijkt me niet erg aannemelijk. Het is niet zò moeilijk om ook in het schilderen van de luiken enige standaardisatie aan te brengen. Bovendien wist een schilder natuurlijk ook dat een retabel ingedeeld was in compartimenten en dat de figuren juist daardoor kleiner uitvielen dan die op zijn paneel. Het ruimtelijke argument snijdt wat dat betreft meer hout.

‘[…] few painters on few occasions were willing to turn away from the spatial tendencies of the Netherlandish painting tradition to match the limited space of the sculptors […] but instead simply repeated stock pictorial formulae. As a result, most compound retables have a disjointed stylistic presentation’
Of dat streven naar ruimtelijkheid nu zo typies een Netherlandish tradition was, laat ik buiten beschouwing, maar het grote stijlverschil zit ‘m niet alleen in de ruimtelijkheid, het komt in de allereerste plaatst voort uit het gebruik van de twee verschillende media en de verschillende eisen die dat aan de kunstenaar stelt.

De beeldsnijders hadden de opdracht om zo veel mogelijk gebeurtenissen uit de passie-cyclus zo duidelijk mogelijk in de enge compartimenten onder te brengen. Daarvoor is die indeling in compartimenten ook bedoeld. Dus maakt hij de beelden klein en stouwt hij de compartimenten ermee vol. De schilder daarentegen wordt erop getrained een driedimensionale illusie teweeg te brengen en die bereikt hij het beste door zoveel mogelijk ruimte open te laten tussen de afgebeelde figuren.

De traditie van het vergulden van stenen en houten beelden in het algemeen vormde eveneens een belemmering voor het streven naar realisme. Hoe realisties de beeldsnijder ook zou trachten een tafereel weer te geven, door de vergulding verhuist de gebeurtenis toch naar een andere wereld. Daarbij komt nog dat de polychromering van de beelden al op betrekkelijk geringe afstand een monochrome indruk wekt, maar van een zo opdringerig, verblindend karakter, dat de schilder, om zijn eigen werk daarbij niet te laten verbleken, wel erg zijn best moest doen. En dat doet hij dan ook! Hij vervaardigt een produkt dat in zo veel mogelijk opzichten kontrasteert met dat van zijn snijdende kunstbroeder.

In plaats van de negatieve veronderstelling dat, als de schilder en de beeldsnijder nu maar beter hadden samengewerkt alles nog goed had kunnen komen, moeten we juist een positieve houding aannemen tegenover dat stijlverschil en de schilder loven wanneer hij erin is geslaagd om in de concurrentiestrijd met de beeldsnijder het hoofd boven water te houden.

4.6. Verkoop

Schilders en beeldsnijders genoten eind 15e eeuw in Antwerpen beiden het privilege om hun Gesamtkunstwerke te verhandelen en dus de [grotere] winst op te strijken. De verkoop kon plaatsvinden via een koopkontrakt tussen het gilde en een individuele opdrachtgever. Het oudst bewaard gebleven voorbeeld vormt het reeds genoemde retabel dat Filips de Stoute bestelde bij Jacob de Baerze. Ook Antwerpse retabels konden op die manier worden besteld. In de kontrakten werden de grootte, het materiaal, de ikonografie, de levertijd, en de prijs vastgelegd. Soms werd expliciet verwezen naar bestaande retabels, die kwalitatief hoog stonden aangeschreven. Om de kwaliteit zo hoog mogelijk op te voeren, kon de opdrachtgever ook bepalingen laten opnemen omtrent de rang van de uitvoerder. Er mochten dan bijvoorbeeld geen leerlingen of gezellen worden ingeschakeld, maar alleen een snijder met de meester-titel. De beschildering van de luiken bleef daarbij meestal buiten beschouwing, omdat dat vaak in een later stadium geschiedde, soms zelfs na aflevering en plaatsing van het retabel, door een lokale schilder. Deze manier van [onder]handelen was alleen weggelegd voor de kapitaalkrachtige koper. Hoe meer eigen wensen, des te meer er moest worden afgeweken van de standaardformules en dat bracht meerkosten met zich mee.

De aanschaf van een retabel laat zich heel goed vergelijken met de manier waarop in de 21ste eeuw een huis wordt gekocht. Wie een eigen architekt inschakelt en zijn persoonlijke wensen in het ontwerp gerealiseerd wil zien, moet over een klein vermogen beschikken. Dat huis zal een zekere status bezitten en aan de eigenaar een groter aanzien verlenen dan aan de bezitter van een rijtjeshuis, hoewel dat zeker niet betekent dat een dergelijk huis van charme en woongenot verstoken is. Voor een rijtjesretabel moest je dan in Antwerpen zijn.

De meeste Antwerpse retabels waren aan het begin van de 16e eeuw bestemd voor de anonieme markt. Antwerpen werd in de 16e eeuw de belangrijkste haven van Europa en de handelaars, in het bezit van koopopdrachten, stroomden van overal toe. Voor deze markt kwamen alleen retabels in aanmerking met een bekende ikonografie, die overal in Europa begrijpelijk was: het Passieretabel en het Mariaretabel. En omdat er nu geen sprake meer was van een gilde-kontrakt om de kwaliteit te garanderen, werden de ingeslagen of ingebrande keurmerken, de burcht en de handjes, hèt kwaliteitskenmerk voor de ter zake niet al te deskundige koopman.

De plaats waar de handel in Antwerpen plaatsvond, stond bekend als het Pand. Dat is een verbindingsgang met één open zijde, die verschillende gebouwen bij kloosters of kerken met elkaar verbindt. Daar konden verkopers van retabels een plaats huren om hun religieuze koopwaar uit te stallen. Afgaande op het voorlopige Repertorium van Antwerpse retabels kwamen de retabels in vrijwel alle landen van Westeuropa terecht. In België zelf zijn er nog een dertigtal bewaard gebleven. Duitsland spant de kroon met 70 exemplaren. In Nederland kan men nog op een zevental plaatsen een Antwerps retabel bewonderen.

5. Bronnen en voorbeelden

Ook al specialiseerden de Antwerpse ateliers zich in het vervaardigen van vooral Passie- en Mariaretabels, bijbelse onderwerpen dus, dat betekent niet dat daarbij de bijbel op de werktafels lag als inspiratiebron. De gewone gilde-leden zoals de knechten, leerlingen en gezellen, zullen eveneens lid zijn geweest van het gilde der ongeletterden. Ze moesten het hebben van mondelinge opdrachten, voorbeelden in de vorm van prenten en kant en klare produkten van hun voorgangers, waaraan ooit wel schriftelijke bronnen ten grondslag zullen hebben gelegen.

5.1. Teksten

Welzel schrjft dat in Duits taalgebied Jacopo de Voragine als bron moet hebben gediend. Het is niet duidelijk waarom ze deze hagiograaf een zo begrensde geografie toedeelt. De op schrift gestelde heiligenlevens van de Voragine bestonden in die tijd al meer dan tweehonderd jaar en waren in heel Europa bekend. Het Duitse taalgebied en de Nederlanden leidden bovendien in het geheel geen van elkaar geïsoleerd bestaan.

Jacobs noemt de Legenda Aurea wèl als inspiratiebron voor de Nederlanden, maar ook: ‘A source which can be more persuasively linked to altarpieces is the Netherlandish Passion tract of the 15th century. These texts […] greatly elaborated the Passion narrative to include many events not in the Gospel account’. Dat niet-bijbelse en apocriefe bronnen ook in het retabel te ‘s-Hertogenbosch een grote rol moeten hebben gespeeld, blijkt uit de vele motieven die niet in Het Boek der boeken terug te vinden zijn, zoals:

• de soldaten die de kruisdragende Christus martelen
• Veronica en haar zweetdoek
• de oogziekte van Longinus
• de Nederdaling ter Helle
• de os en de ezel bij de geboorte van Christus

5.2. Prenten

Jacobs noemt als hulpmiddel de modellenboeken ’the most important tools for the serial production of altars’, waarin niet alleen afzonderlijke figuren voorkwamen, maar ook motieven, compositieschema’s en thema’s, waarbij de invloed van de werken van Rogier van der Weyden nauwelijks overschat kan worden. Van die modellenboeken moet dan een flink aantal exemplaren in omloop zijn geweest, hetgeen in tegenspraak lijkt met het feit dat er niet één van bewaard is gebleven.

5.3. Voorbeelden en schetsen

Gezien de produktiewijze in de Antwerpse werkplaatsen, ligt het voor de hand dat de kunstenaars zich veelvuldig bedienden van konkrete voorbeelden. Dat valt te konkluderen uit het verschijnsel dat binnen één altaar soms replica’s worden aangetroffen, vooral van de minder belangrijke figuren, zoals soldaten en omstanders bij de kruisiging. Toch deden de snijders hun best om dezelfde figuren steeds anders vorm te geven. Men legde zelfs voorraden aan van dezelfde figuren, die dan echter niet allemaal van één en dezelfde hand afkomstig waren. Bekend is ook dat schilders tekeningen leverden die door beeldhouwers moesten worden uitgevoerd. Maar ook van dergelijke schetsen of van de doorprikte tekeningen ervan, is er niet één overgeleverd.

6. Herkomst van het Passieretabel in de Sint Jan

Vanaf nu staat het Passie-retabel in de Sint Jan te ‘s-Hertogenbosch in het middelpunt van onze belangstelling. In de loop van de 15e eeuw was het aantal altaren in de Bossche kathedraal opgelopen tot het formidabele aantal van 52 stuks, geschonken door rijke Bosschenaren, de gildes en andere kerkelijke en burgerlijke instanties. De afgevlakte kanten aan de bases van de bundelpijlers geven nog aan waar die altaren destijds hebben gestaan en daarvan zullen er heel wat van retabels voorzien zijn geweest. Het hoofdaltaar en het altaar van de Lieve-Vrouwe-Broederschap waren gesierd met altaarstukken van de hand van de tijdens zijn leven al zo befaamde Jheronimus Bosch. Het enige altaarstuk dat nu nog in de kathedraal aanwezig is, kwam pas veel later van elders.

6.1. Onduidelijk traject

Volgens de Smedt is het retabel, afkomstig uit de r.k. kerk van Sint-Anthonius te Oploo in Noord-Brabant, vóór 1887 door het kerkbestuur afgestaan aan baron A.L.J. van den Bogaerde van Terbruggen, bewoner van kasteel Heeswijk, in ruil voor twee moderne heiligenbeelden. Die baron wist van zaken doen. Na zijn dood is de kunstverzameling door de jonkers van het kasteel geveild te ‘s-Hertogenbosch op 24 september 1901. Het retabel werd op verzoek van de toenmalige minister van Binnenlandse Zaken, Abraham Kuyper, door de Vereeniging Rembrandt aangekocht voor het toenmalige Nederlandsch Museum van Geschiedenis en Kunst te Amsterdam [thans Rijksmuseum]. In de catalogus van die veiling staat, dat het retabel afkomstig is uit de abdij van Helvoirt, maar daar is nooit een abdij geweest. De Smedt vermoedt dat men de Norbertijnenabdij van Heeswijk bedoelde.

Directeur A. Pit van het Amsterdamse museum, vond de kwaliteit van het retabel echter beneden peil en weigerde het in ontvangst te nemen. De Vereeniging Rembrandt heeft het toen, met toestemming van de minister, nog in hetzelfde jaar doorverkocht aan het kerkbestuur van de Sint Jan voor fl.13.870,-.

Ik heb geprobeerd enige duidelijkheid te verkrijgen in dit warrige verhaal betreffende de herkomst. Door willekeurig enkele inwoners van Oploo te bellen, werd duidelijk dat daar nooit een kerk van Sint-Anthonius is geweest. De r.k. kerk aldaar is gewijd aan Sint Matthias en staat sinds jaar en dag in dienst van de Matthiasparochie. In de buurt van Oploo ligt echter ook het plaatsje Sint-Anthonis [met h, zonder u, gem. Boxmeer], waar zich de kerk van de Heilige Antonius Abt [zonder h, met u] bevindt. Volgens de koster dateren het westwerk en de eerste drie traveeën uit 1447 en in die kerk heeft het retabel inderdaad gestaan. Het zou zich dus de eerste +365 jaar van zijn bestaan op die plek hebben kunnen bevinden. Tijdens een telefoongesprek met de Abdij van Berne in Heeswijk, vertelde een Norbertijn die tien jaar archivaris is geweest op Kasteel Heeswijk, dat het retabel nooit in bezit van de abdij is geweest. Het wordt ook niet in de archieven van het kasteel vermeld, noch enig ander voorwerp uit de indrukwekkende kunstkollektie van baron van den Bogaerde van Terbruggen.

Hiermee is het traject dat het retabel sinds +1520 heeft afgelegd niet erg veel duidelijker geworden:
1520 – 1887 : de kerk van de Heilige Antonius Abt te Sint Anthonis
1887 – 1901 : kasteel Heeswijk
1901 – heden : kathedraal van Sint Jan te ‘s-Hertogenbosch
In de periode +1520 – 1887 kan het echter nog vele andere omzwervingen hebben gemaakt.

6.2. Een kant-en-klaarpordukt

Er van uitgaande dat het retabel is gekocht voor de kerk van de Heilige Antonius Abt of voor een soortgelijke eenvoudige dorpskerk, ligt het voor de hand dat men destijds een keuze heeft gemaakt uit een van de geprefabriceerde exemplaren voor de vrije markt. Het retabel heeft niets individueels, er komt geen speciale heilige [b.v. Sint Antonius] op voor, noch een opdrachtgever op de luiken, en het was wellicht zonder al te zware financiële offers verkrijgbaar. De prijs van een retabel op bestelling, was ongeveer gelijk aan die van een Antwerps koggeschip of zo’n 20 jaarlonen. Nu zegt ons dat niet veel, maar het doet in elk geval vermoeden dat dàt bedrag niet op te brengen was voor een bescheiden gemeente. Het best in de anonieme markt lag bovendien het Passieretabel gecombineerd met taferelen uit het leven van Maria en de Kindsheid van Jezus.

Hoe de aanschaf in werkelijkheid is gegaan zal wel nooit duidelijk worden. Van de driehonderd nu nog bestaande Vlaamse retabels is slechts een tiental archiefstukken bewaard en die betreffen dan meestal retabels op bestelling, niet voor de vrije markt.

7. Ikonografie van het Passieretabel in de Sint Jan

De enige monografie gewijd aan het Passieretabel in de Sint Jan te ‘s-Hertogenbosch is de publikatie van de Borchgreve d’Altena uit 1939, die uit zwart/wit foto’s bestaat, vergezeld van enkele bladzijden tekst. In Les retables branbançons uit 1943 beperkt hij zijn horizon tot de grenzen van België, een histories en geografies bezien onbezonnen afbakening. Het bijvoeglijk naamwoord brabançons omvatte destijds toch ook het huidige Noord-Brabant. Hetzelfde verwijt kan Buyle worden gemaakt. Het is begrijpelijk dat onderzoekers hun terrein willen afbakenen, maar Brabant insluiten maakt dat terrein niet bepaald grenzenloos, terwijl Brabant uitsluiten getuigt van weinig histories besef. Die onnodig enge begrenzing laat ook zijn sporen na op de kaart, waarop retabels in situ worden weergegeven, door de betreffende plaatsnamen in rood af te drukken. Daar vinden we s’-Hertogenbosch in het zwart en Oploo, waar nooit een retabel gestaan heeft, in het rood. Tenslotte wijdt de Smedt in de tentoonstellingscatalogus twee volle bladzijden aan het retabel, voorzien van enkele fraaie kleurenfoto’s.

7.1. Grootte en indeling

Het T-vormige retabel meet 254,6 x 251,4 x 29,5 cm en beslaat met open luiken dus een breedte van meer dan 5 meter. Het bevat de voor dit type traditionele indeling in drie traveeën en twee registers. De traveeën in het bovenregister hebben aan weerszijden figurenkelen. De traveeën in het onderregister zijn in tweeën gedeeld, zodat er negen compartimenten ontstaan. Het wordt gesloten door middel van 6 luiken : twee kleine aan het uitstekende middendeel en vier grotere, twee aan twee scharnierend, aan weerszijden. Ze zijn tweezijdig beschilderd, en bieden in geopende toestand ruimte aan 6 afbeeldingen, in gesloten toestand 3, omdat elke afbeelding daar twee luiken beslaat. Er is dus plaats voor minimaal 9 scènes in het retabel en 9 op de luiken. Bij nadere beschouwing zal blijken dat dat aantal tot bijna het dubbele oploopt. Het gehele altaarstuk verkeert in een uitstekende staat.

7.2. Het ikonografies programma

Het ikonografies programma omvat vijf onderdelen:

• de Kindsheid van Jezus
• scènes uit het openbare leven van J.C.
• de Passie-cyclus
• de zeven sacramenten
• vier kerkvaders

Ter bepaling van het juiste aantal, noem en nummer ik alle ikonografies herkenbare figuren of scènes, eerst die zonder narratief verband [1 t/m 11], daarna de gebeurtenissen uit het leven van Maria en Jezus in chronologiese volgorde.

Voor een relatief klein altaarstuk is 36 afbeeldingen een respektabel aantal. Hoewel ik het altaar met vergrootglas heb mogen bekijken, ben ik er niet zeker van of er geen ikonografies duidbare figuren of afbeeldingen aan mijn aandacht zijn ontsnapt. Vooral in het midden-travee komen onopvallende figuren voor die ik als anonieme omstanders heb beschouwd, maar die nader geduid zouden kunnen worden. Dat zou een nauwkeuriger bestudering vereisen.In Ringbom worden twee oplossingen genoemd voor het in beeld brengen van het tijdsverloop in een verhaal:

1. scènes ontrollen zich in één omkaderde ruimte [continuous narrative
2. elke scène is in een eigen kader gezet               [cyclic narrative]

Een treffende illustratie van beide vertelwijzen vinden we in de midden-travee en het benedenregister. Zoals uit bovenstaand schema blijkt zijn binnen de omkadering van de midden-travee 6 gebeurtenissen naast en onder elkaar gezet [juxtaposition, nrs 27 t/m 32], die niet alle tegelijk hebben plaatsgevonden. Wat het tijdsverloop betreft kunnen ze in de door mij aangegeven volgorde van boven naar beneden chronologies worden ‘gelezen’. De eveneens 6 gebeurtenissen uit de Kindsheid hebben daarentegen elk hun eigen omkadering [nrs 12 t/m 17]. In het raakvlak [contiguity] tussen deze cycliese afbeeldingen heeft het tijdsverloop plaats. Het ikonografies verhaal in dit altaarstuk is dunkt mij zo overbekend, dat ik alleen enkele opvallende biezonderheden wil vermelden.

7.2.1. Compactheid en leesbaarheid

De opeenhoping van relatief kleine figuren en scènes in het retabel, in sterk kontrast met de gebeurtenissen op de vleugels, bemoeilijkt de herkenbaarheid of de leesbaarheid in hoge mate. Van ruimtelijkheid in het retabel is nauwelijks sprake, laat staan van ruimtelijke eenheid. Het bovenregister van het midden-travee is door superpositie van de gebeurtenissen in feite onderverdeeld in drie subregisters. De vergulding versterkt de onleesbaarheid nog en sterkt mij in de mening, dat van de didaktiese funktie van altaarstukken niet al te hoog moet worden opgegeven.

Volgens Jacobs is de duitstalige kerkganger wat dat betreft beter af: ‘The compound altars are designed opposite to German altars which increase their figure scale towards the center. For the Germans the expansion towards the center sanctified it as the holiest tier of reality, while in Flanders miniaturization provided the means to express their conception of the sacral’. Ik vindt het moeilijk te geloven dat tussen twee taalgebieden, die elkaars produkten kopen, die ambachtslieden en kunstenaars uitwisselen, een zo diametrale interpretatie van beeldschalen bestaat. Ten westen van de Rijn werden trouwens ook wel retabels vervaardigd waarin grote beelden voorkomen.

7.2.2. Samenhang tussen de sacramenten en het lijdensverhaal

Het altaarstuk van Rogier van der Weyden wordt aangeduid met de term Sacramentsaltaar. Het geeft de zeven sacramenten weer rondom één scène uit de Passiecyclus. De samenhang is duidelijk. Het sacrament van de Eucharistie ofwel het Misoffer, is de symboliese herhaling van het offer van Christus, op het ogenblik dat de priester aan het altaar het brood en de wijn verheft, de daarbij behorende teksten uitspreekt en daarna het brood ter nuttiging aan de aanwezigen aanbiedt in het sacrament van de Communie. Dit sacrament wordt men pas waardig na reiniging van de erfzonde door het Doopsel, de zuivering van latere zonden door de Biecht en de herhaling van de geloofsbelijdenis in het Vormsel. Door Petrus als Zijn opvolger aan te wijzen heeft Christus het Priesterschap ingesteld. De aanwezigheid van een priester is noodzakelijk voor de toediening van de sacramenten. Door het Huwelijk rust Gods zegen op het nakomelingschap. Het Heilig Oliesel tenslotte, is de garantie voor een aantrekkelijke plaats in het hiernamaals, dat door het Offer van Christus toegankelijk is gemaakt. Zonder dat Offer zouden de sacramenten hun betekenis verliezen.

In het retabel van de Sint Jan ligt de nadruk niet op de sacramenten, die in de marginale figurenkelen voorkomen, maar op het lijdensverhaal. Het is daarom een Lijdensaltaar. De samenhang tussen de afbeeldingen is gelijk aan die van het Sacramentsaltaar en net als bij Rogier van der Weyden, is ook hier het Oliesel op een uitzonderlijke plaats gezet. Vermoedelijk door ruimtegebrek is het niet bij de andere sacramenten in de figurenkelen van de midden-travee terecht gekomen, maar in de figurenkeel van de rechter travee. In al zijn minusculiteit is het daardoor het best herkenbare van de 7 sacramenten geworden, dat van het memento mori .

Jacobs ziet in de juxtapositie van de sacramenten en het lijdensverhaal een symboliek van zowel geestelijk als werelds karakter: ‘Rogier depicts a church interior with the Crucifixion – the spiritual foundation – occurring in the nave and the Seven Sacraments – the institutional foundation – shown in the side chapels’.

7.2.3. Zacheüs

De Smedt maakt bij zijn ikonografiese beschrijving een begrijpelijke vergissing. Bij de intocht in Jeruzalem identificeert hij de in de boom staande persoon als Zacheüs en niet als een van de jongeren, die takken uit de boom plukt en naar beneden werpt om het plaveisel te bedekken of om de hoofdpersoon in de stoet toe te wuiven, hetgeen gebuikelijker is. Het verhaal van Zacheüs neem ik over uit Goosen:

Bij de doortocht van Jezus door Jericho op diens laatste reis naar Jeruzalem kon Zacheüs, klein van gestalte en omringd door een enthousiaste menigte, hem niet zien. Hij liep snel vooruit en klom in een sycomore (wilde vijgeboom). Bij het passeren zag Jezus hem. Hij riep hem naar beneden en deed een beroep op zijn gastvrijheid. Toen Zacheüs daar verheugd op inging, was het gedaan met de sympathie van de menigte voor Jezus, kwam de haat tegen de tollenaars naar boven en werd er algemeen geprotesteerd tegen het feit dat hij bij een onrechtvaardige afperser zijn intrek nam.

Hoewel de intocht in Jericho en die in Jeruzalem in de beeldtraditie wel vaker in elkaar werden geschoven, zodat ook Zacheüs in de Jeruzalemmer sycomore kan worden aangetroffen, zie ik in de hier afgebeelde figuur niet Zacheüs, om drie verschillende redenen. Ten eerste ziet hij er als persoon en in vergelijking met de boom niet uit als een dwergje. Bovendien staat hij met zijn rug naar de processie toegekeerd, terwijl hij naar boven is geklommen om de stoet beter te kunnen waarnemen. Ten derde is hij bezig takken af te hakken, zoals op andere afbeeldingen alle jongens doen.

7.2.4. Veronica

Bij het doorbladeren van de tentoonstellingscatalogus ‘Antwerpse retabelen’ en andere geïllustreerde publicaties, is het opvallend dat wanneer de kruisdragende Christus wordt afgebeeld er, ondanks de vele viariaties, steeds één constante is. Men kiest altijd het moment van de kruisweg, waarop Christus Veronica ontmoet, die haar zweetdoek aanreikt. Dit is wellicht terug te voeren op het feit dat er bij aanschouwing, gebed en offer, bij deze scène een volle aflaat te verdienen viel.

7.2.5. Longinus’ staar

Hoewel de publicatie uit 1939 van de Borchgrave d’Altena weinig relevante tekst bevat, kwam ik er een aardig detail tegen, dat zeker aan mijn aandacht zou zijn ontsnapt. Op het retabel van Sint Jan lijkt Longinus [gr. lonchè = lans], de lansknecht die Jezus’ zijde doorboorde, met zijn linker hand op zijn voorhoofd te wijzen. Volgens de Legenda Aurea leed hij op dat ogenblik aan een lastige oogkwaal, hetgeen hem kennelijk niet verhinderde zijn taak naar behoren uit te voeren. Een druppel bloed liep na de lansstoot langs de schacht van de lans naar beneden, spatte uiteen en trof hem in het linkeroog dat terstond genas. Hij wijst derhalve niet op zijn voorhoofd maar naar zijn linkeroog. De hevig ontroerde Longinus bekeerde zich onmiddellijk en leefde verder als een heilige. Hij zou het zelfs tot bisschop hebben gebracht en de marteldood door onthoofding zijn gestorven. Het Concilie van Trente overleefde hij echter, zodat hij nu deel uitmaakt van één van de vier heiligen in de vieringpijlers van de Sint Pieter in Rome. Deze geschiedenis maakte me erop attent dat het retabel nog wel meer van dergelijke minder bekende gebeurtenissen zou kunnen bevatten, die alleen bij een nauwkeuriger beschouwing aan het licht kunnen treden.

7.3. Kathedraalkleuren: goud, rood, blauw

Kleur kwam in de middeleeuwen bijna uitsluitend in de natuur voor. Kunstmatig opgebrachte kleur was duur vanwege de verfstoffen, die slechts met grote inspanning konden worden verkregen. Dat gold vooral voor de drie kathedraalkleuren: goud, rood, blauw. Een gram purper kleurstof kostte het leven aan duizenden purperslakken. Lapis lazuli, dat tot poeder moest worden vermalen voor de kleur ultramarijn, was een van de kostbaarste edelstenen. Deze kleuren, die ook vaak op luiken werden toegepast, deden in kostbaarheid nauwelijk onder voor bladgoud. De keuze tussen bladgoud of verf houdt dus geen verband met de kostprijs, maar moet worden gezocht in de symboliek.

Goud, de kleur en de glans van de zon, wordt gemakkelijk in verband gebracht met het goddelijke. De relatief kleine figuren in het retabel, gedematerialiseerd met behulp van bladgoud, zou men ikonografies kunnen duiden als de weergave van een hogere werkelijkheid of van een spirituele ervaring, in tegenstelling tot de vleugels waar de grotere figuren in kleur, de fysieke werkelijkheid vertegenwoordigen. Mij dunkt dat deze aanlokkelijke interpretatie niet van toepassing kan zijn op het Bossche retabel. Zowel de luiken als het retabel maken immers deel uit van één en hetzelfde passieverhaal en de scheidslijn tussen goud en kleur, die viermaal wordt overschreden, komt niet overeen met narratieve scheidslijnen.

Van Damme geeft een afwijkende symboliese lading aan het gebruik van de kathedraalkleuren. Goud heeft volgens hem de hoogste symboliese waarde, heersers en goden waardig. Kunstmatige kleuren stelt hij tegenover de natuur. Zij verwijzen dan naar de bovennatuur, naar het goddelijke. Daarmee is de door Jacobs veronderstelde dichotomie goud/kleur opgeheven. De kleurensymboliek is bovendien zo onderhevig aan verandering, dat men er naar hartelust mee kan speculeren.

8. Restauraties

In het vorige hoofdstuk vermeldde ik al de uitstekende staat waarin het altaarstuk verkeert. Dat doet het ergste vermoeden. In de 500 jaar van zijn bestaan moet het dan wel rigoreuze onderhoudsbeurten hebben ondergaan. Afgaande op de door mij geraadpleegde auteurs blijkt dat mee te vallen.

Volgens de Smedt zijn van de metselrie en de sierranken heel wat onderdelen vernieuwd, vooral tijdens de restauraties van 1902. De predella is nieuw en onbeschilderd. Het snijwerk is, in tegenstelling tot de luiken, goed bewaard. Vernieuwd zijn de linkerhand en de kaars van Jozef in de Geboorte, de scepter van de engel in de Annunciatie. De linkerhand van het Kind en de rechterhand van Jozef in de H. Familie ontbreken. De luiken zijn zwaar overschilderd en ook het snijwerk is van een dikke laag polychromie voorzien.

Tijdens de 2e fase van de algehele restauratie van de kathedraal, 1975 – 1984, werd besloten ook het altaarstuk grondig onder handen te nemen. De luiken werden schoongemaakt, losse naden gelijmd en te grote stopsels en overschilderingen verwijderd. De prachtige beschildering van de beelden is ontdaan van de overdaad, zodat de oorspronkelijke polychromie voor het grootste gedeelte tevoorschijn is gekomen, hetgeen van weinig retabels gezegd kan worden. Kast en metselrie werden schoongemaakt en inwendig verstevigd.

Opvallend is dat ikonografen noch restaurateurs, die over het algemeen nauwkeurig verslag doen van hun aktiviteiten, met geen woord reppen over twee anomalieën in het retabel van Sint Jan, die mij bij de eerste confrontatie zijn opgevallen. Daarover meer in het volgende hoofdstuk.

9. Twee anomalieën

De scènes 21 t/m 36 uit de ikonografietabel, genoemd onder 5.2, leveren een uitgebreid en compleet lijdensverhaal op. De volgorde van de voorstellingen en het schema van opstelling liggen nagenoeg vast. Jacobs schrijft daarover: ‘Narrative, though, was the one area where a significant amount of continuity was established between painting and sculpture in compound altars. […] the narrative cycle reads from left to right in chronological order from shutter to caisse to shutter’. Bij een zo overbekend verhaal, waaraan zoveel altaarstukken gewijd zijn, mag je inderdaad een [chrono]logiese rangschikking van de gebeurtenissen verwachten. Als je een denkbeeldige verhaallijn trekt over het altaarstuk in de Sint Jan, levert dat echter een verminking op.

De ingebrande burcht en handjes, die ook op dit retabel niet ontbreken, staan borg voor een nauwkeurige eindcontrole. Het is daarom raadselachtig dat Jezus Christus, de hoofdfiguur in het verhaal, die met de meeste egards zou moeten worden behandeld, door het leven lijkt te zijn gegaan met een wonderlijke anatomiese afwijking.

9.1. De verhaallijn

De afwijking in de chronologie zit in het begin van de verhaallijn en blijkt duidelijk uit de vergelijking van figuur 27 met figuur 28 [het midden-travee heb ik om een praktiese reden versmald]. De verhaallijn in figuur 26 is de meest logiese, omdat de symmetrie ervan overeenkomt met de symmetrie van het altaarstuk. In figuur 27  wordt de werkelijke leesvolgorde weergegeven, waarbij de getrokken lijn een onevenwichtige, onlogiese figuur oplevert. De afwijking komt voort uit de onderlinge verwisseling van de Gevangenneming en het Gebed in Gethsemane. Het lijkt er nu op alsof de Romeinen Jezus na diens arrestatie nog de gelegenheid gaven om in gezelschap van Zijn dierbaarste discipelen tot zijn Vader te bidden. Ik moet toegeven dat deze afwijking in het verhaal waarschijnlijk geen schokkende gevolgen heeft gehad, maar toch blijft het onlogiese ervan verwonderlijk en het lijkt bijna opzet, dat de Smedt, die expliciet aandacht besteedt aan mysterieuze aanduidingen onder de transparante verflagen van het Gebed in Gethsemane, niets zegt over de misplaatstheid van het luik.

9.2. Christus met de linker handjes

In de linker travee heeft de ontmoeting plaats tussen Jezus en Veronica. Op de meeste afbeeldingen wordt het kontakt tussen deze twee figuren uitgedrukt, doordat Jezus één hand uitstrekt in de richting van de zweetdoek, die Veronica aanreikt, terwijl hij met de linkerarm het kruis omknelt . Soms omknelt hij het kruis met beide handen. In dit retabel laat Jezus op geen enkele wijze blijken zich bewust te zijn van de aanwezigheid van Veronica. Hij steekt bij wijze van spreken geen hand uit. Dit kan worden verklaard doordat Jezus en Veronica deel uitmaken van onafhankelijk van elkaar gesneden beeldengroepen. Met enige ongepaste humor zou het ook verklaarbaar zijn uit het feit dat Jezus zich geneert, omdat hij [hier] twee linker handen heeft.

Het lastige is dat wie twee linker handen heeft, ook twee linker armen lijkt te bezitten. Met die waarneming opgezadeld blijkt het hele bovenlichaam van Jezus een anatomies monstrum te zijn. Het is moeilijk te bepalen of we hem op de rug of aan de voorzijde zien en ook het hoofd lijkt niet midden op de romp te staan. Het onderlijf is echter, zichtbaar onder het kleed, anatomies heel juist weergegeven. Inspectie met een vergrootglas maakte duidelijk dat de onderste arm en het dwarshout van het kruis uit één blok zijn gesneden. Die arm moet dus wel de linker arm zijn. Maar ook als de rechter arm van de juiste hand zou worden voorzien, dan nog blijft het gebaar dat Christus hier maakt onbegrijpelijk, omdat Jezus het kruis dan van zich zou afduwen, in plaats van het tegen zich aan te klemmen.

9.3. Speculatieve verklarigen

Omdat nergens melding wordt gemaakt van de twee genoemde abnormaliteiten, kan ik daarover slechts spekuleren naar aanleiding van opmerkingen die de auteurs maken over de produktiewijze van altaarstukken. De Smedt vermeldt dat zeker twee verschillende schilders aan de luiken hebben gewerkt: de buitenkanten zijn kwalitatief beter dan de binnenzijden. Zeker twee zouden er dus ook twee of méér kunnen zijn geweest, die de binnenzijden hebben uitgevoerd. Degene die de scènes aan hen heeft toebedeeld, zou dan een fout in de werkverdeling hebben gemaakt.

D’Ieteren, sprekend over alle geëxposeerde retabels in de Kathedraal van Anwerpen: ‘Ainsi note-t-on pour tous les retables présentés une différence de qualité d’exécution entre les volets hauts de facture hâtive et les grands volets plus soignés, ce qui s’explique par l’importance hiérarchique des divers éléments dans la composition d’ensemble. Comme nous avons déjà eu l’occasion de le démontrer à plusieurs reprises, ces volets peuvent être réalisés soit par un même maître qui accorde moins d’ attention à la composition des volets hauts […] soit par deux mains, un artiste subalterne étant chargé de les peindre’. Hier wordt gesuggereerd dat de bovenluiken door een tweederangs schilder zouden zijn uitgevoerd, de benedenluiken door een talentvollere. De supervisor, de meest getalenteerde meester-schilder of meester-beeldsnijder, moet de taken hebben verdeeld over verschillende personen en heeft zich daarbij vergist in de werkverdeling.

Nieuwdorp maakt melding van een vergelijkbare vergissing in het retabel van Fisenne. De in tweeën gedeelde linkervleugel vertoont eerst de Judaskus, onmiddellijk gevolgd door de Hemelvaart, waardoor de chronologie van het Passieverhaal niet gerespecteerd wordt. Het betreffende luik is verwisseld met zijn tegenhanger ter rechterzijde. Op de achterkant daarvan bevindt zich Jezus voor Pilatus.

De Judaskus als opstoot tot de Hemelvaart is een regelrechte dijenkletser en vermoedelijk daarom is deze vergissing inmiddels hersteld. De verwisseling van de scènes in het Bossche altaarstuk geeft nauwelijks aanleiding tot hilariteit, hetgeen een korrektie minder noodzakelijk maakt. Terugplaatsing in de juiste chronologiese volgorde is bovendien onmogelijk, omdat het om twee luiken van verschillende afmetingen gaat, het bovenluik met het Gebed in Gethsemane is kleiner dan het benedenluik met de Gevangenneming.

Het probleem van de twee linker handjes zou terug te voeren kunnen zijn op een verkeerd uitgevoerde restauratie, hoewel dat nergens blijkt uit de verslagen, waarin wél over de handjes van andere figuren wordt gerept. De afbeeldingen in de Borchgreve, 1939, laten zien dat de verkeerde rechter hand toen al aanwezig was en misschien is die er wel van het begin af aan geweest.

De statuten van het Sint-Lukasgilde maken onderscheid tussen meesters, gezellen, knapen en knechten. In de weinige bewaard gebleven kontrakten wordt soms uitdrukkelijk vermeld, dat bij de vervaardiging van een retabel geen leerkijnderen mogen worden ingezet. Dat maakt het aannemelijk, dat aan de retabels voor de vrije markt wèl leerkijnderen werden ingezet. Vanaf 1495 heeft bovendien een sterke toename van het aantal leerlingen plaats. Zo’n leerkijnd met enig talent en fantasie heeft wellicht een nieuwe houding uitgeprobeerd zonder geheel in zijn opzet te zijn geslaagd. Het zou ook iets te maken kunnen hebben met het werken naar een prent, waarop de hand in spiegelschrift was afgebeeld. De leerling werd wellicht uitgedaagd door wat hij bij de schilders waarnam. ‘Un nouveau statut de l’image, fondé […] sur la conception de la forme comme spectacle apparaît et donne naissance à des poses théâtrales et instables, des attitudes extravagantes, des déformations et des torsions des corps, des grimaces et des gestes expressifs’, schrijft Périer-d’Ieteren over Antwerpse luiken. De beeldsnijder van de Jezus met de linker handjes heeft wellicht geprobeerd dit Antwerps maniërisme, dat hij waarnam in de luiken, toe te passen in z’n eigen werk. Een opmerking van de Borchgreve zou ook in die richting kunnen wijzen: ‘Les temps des manieristes sont proches […]. Les attitudes en mouvement, les gestes déclamatoires, l’outrance dans le rendu des anatomies caractérisent ces travaux contemporains […]’. Ook hij doelt hier speciaal op de stijlverandering, die men kon waarnemen in Antwerpse werkplaatsen.

Bij alle afbeeldingen die mij onder ogen zijn gekomen, heb ik in slechts twee andere gevallen kunnen constateren dat de kruisdragende Christus de rechter arm verheft tot boven het hoofd. Op een zeer frontale scène in het Passieretabel van Daverdisse slaat Christus de rechterarm om het dwarshout van het kruis dat boven zijn hoofd uitsteekt. Zijn arm verdwijnt achter het kruishout en de hand, waarvan de duim en de wijsvinger duidelijk zichtbaar zijn, klampt zich vast aan de bovenrand van het dwarshout. Het is waarschijnlijk aan de geringe afmetingen van de afbeelding te wijten, dat ik mij er pas bij de derde bestudering van bewust werd, dat ook hier sprake is van twee linker handen! Het kost overigens moeite, omstanders daarvan te overtuigen. Slechts nadat men zich in de meest hilariese bochten heeft gewrongen, geeft men zich gewonnen en dan nog zonder veel overtuiging.

Wat de beeldsnijders van Den Bosch en Daverdisse eigenlijk nastreefden, wordt duidelijk als we naar hetzelfde tafereel kijken in het retabel van Berlijn , dat zich in de Staatliche Museen bevindt. De Christusfiguur maakt ongeveer dezelfde geste met de rechter arm als in het retabel van Den Bosch. Met de linker hand raakt hij de zweetdoek van Veronica aan. Hoewel ook in dit geval de afbeelding betrekkelijk klein is, waardoor de details moeilijk zichtbaar zijn, ben ik er vrijwel zeker van dat de rechterhand hier geen anatomiese afwijkingen vertoont. Het zou me niet verbazen als de beeldsnijder van het Bossche retabel bekend is geweest met het retabel in Berlijn. Wat de data betreft is het mogelijk, aangezien het Berlijnse exemplaar dateert uit de laatste jaren van de 15e eeuw, het retabel in de Sint Jan uit het begin van de 16e eeuw.

9.4. De eindcontrole

Sprekend over de brandmerken op retabelkasten en beelden schrijft Périer-d’Ieteren: ‘Deze merken die zowel de kwaliteit van het hout als de polychromie garanderen, wijzen op een vaak herhaalde en zeer strenge controle door de gezworenen van de ambachten’. Hoe is het dan mogelijk dat het altaarstuk in de Sint Jan destijds door de eindcontrole is gerold? Zouden de kwaliteitseisen en -garanties bij de vervaardiging van een altaarstuk, vervaardigd in opdracht, strenger worden gehandhaafd dan bij de samenstelling van een exemplaar bestemd voor de vrije markt?

Diepere oorzaken moeten we dunkt me niet zoeken achter de geconstateerde slordigheden. Ik kan me levendig voorstellen hoe het kerkbestuur van Sint Anthonis of van een ander middeleeuws dorp, tijdens de jaarmarkt in Antwerpen op zoek is naar een niet al te dure opluistering van de dorpskerk. Vooral tijdens jaarmarkten, ter gelegenheid waarvan de gildeprivileges werden opgeschort, werd er nogal gerommeld met de garantiemerken en stond men oogluikend toe, wat in de rest van het jaar uit den boze was. Dankzij die situatie heeft het genoemde kerkbestuur het betreffende altaarstuk kunnen bemachtigen, waarschijnlijk met een flinke korting vanwege enkele gebreken.

10. Beeldtraditie

De vragen die ik mij in de inleiding heb gesteld zijn intussen grotendeels beantwoordt. Alleen de hoofdvraag betreffende de beeldtraditie vereist nog enige toelichting. Hier en daar is al gebleken dat het altaarstuk in ‘s-Hertogenbosch, in vergelijking met andere Antwerpse retabels, eerder traditioneel genoemd mag worden dan uitblinkend in originaliteit. Vlak na 1500 bereikte de Antwerpse produktie een kwantitatief hoogtepunt, veroorzaakt door de enorme vraag naar altaarstukken met een narratief karakter. Dat bracht zoals we hebben gezien, een verregaande opsplitsing van en specialisatie in de arbeid met zich mee, vooral bij de produktie voor de vrije markt, waarbij ook een standaardisatie in de ikonografie ontstond, omdat die voor een groot, anoniem, Europees publiek begrijpelijk moest blijven.

10.1. Traditie in de vorm

In de drie onderstaande citaten uit Jacobs over Antwerpse altaarstukken, lijkt het alsof het altaarstuk in de Sint Jan model heeft gestaan.

Thus the shape and organization of the retable is highly standardized. The 15th century altar generally had a rectangular caisse with an elevated center, and was divided into three or five compartments […] By the 16th century the rectangular caisse was overlaid with a reverse curve molding which gave a more flowing silhouette. […] in both 15th and 16th century works each compartment would be filled with lavish architectural ornament, another important component of the standardized Netherlandish retable look. […] the vast majority of carved altarpieces consistently showed Passion or Infancy cycles, and sometimes a combination of the two. […] A typical Passion altar had a three part core grouping of Christ carrying the Cross, the Crucifixion, and the Lamentation […] while the usual infancy grouping included the Marriage of the Virgin, the Nativity and the Adoration of the Magi […]’.

[…] compound altars, however, not only included polychromed sculpture, but also had panel paintings serving as the wings […] the compound altar becomes the most favored and most characteristically Flemish type from the second half of the 15th century on.

[…] for Flemish altarpieces, as we shall see, the contrast between pictorial and sculptural effects is basic to the work.

De evolutie in de vorm van de retabelbak, die in het begin van de 16e eeuw in gang was gezet en waardoor ook de ikonografie kon mee-evolueren, ging voorbij aan het retabel in de Sint Jan. Het behield het gestandaardiseerde T-model, dat men zo goed kende van het drieluik van Rogier van der Weyden. Ook de figurenkelen zijn traditioneel en typerend voor Antwerpse produkten.

10.2. Ikonografiese traditie

Het meest voorkomende ikonografiese thema op middeleeuwse retabels is de passie van Christus. Het aantal figuren en gebeurtenissen neemt toe in de loop van de 16e eeuw, maar blijft geconcentreerd op de Passie-cyclus. Het Maria-in-zwijm-motief is onverbrekelijk met de Kruisiging verbonden evenals de dobbelende soldaten. De tocht van de goede en de slechte moordenaar krijgt zijn vaste plaats in de Kruisdraging. In de fialen treffen we de vier Kerkvaders aan. De voorstellingen van het Lijden worden bijna altijd gecombineerd met taferelen uit de Kindsheid, die in het onderste register hun plaats krijgen, soms met gebeurtenissen uit het Openbaar Leven, die op de luiken geschilderd worden.

Bij het zoeken naar aanwijzingen voor het conservatieve, gestandaardiseerde karakter van het Bossche altaarstuk, werd het mij werkelijk niet moeilijk gemaakt. Daarvan getuigt ook het volgende citaat uit Jacobs, wanneer ze doelt op de figurenkelen.

Many altarpieces reserved the small scenes around the Crucifixion for depiction of the Seven Sacraments. Since so many carved altarpieces show the Sacraments […] the theme clearly was a standardized feature of 16th century Antwerp works.[…] Rogier introduced the theme into Netherlandish painting in the Seven Sacraments Altar […] but only in the carved altars did the Sacraments attain any frequency in Northern art. The adoption of a fairly uncommon theme as a feature of the carved altar format is rather unexpected, given the conservatism of these works.

Voor sommige kopers van een massaproduct, die toch enige invloed op het programma wilden uitoefenen, werden delen opengelaten of de vleugels pas na de verkoop beschilderd, zodat bijvoorbeeld de opdrachtgever nog kon worden ingevuld. Maar ook van deze mogelijkheid om het altaarstuk een individueel tintje te geven, is bij het Bossche altaarstuk geen gebruik gemaakt. De afbeeldingen op de vleugels maken alle deel uit van het traditionele leven en lijden van Christus.

10.3. Minimale afwijkingen

Bij een retabel dat zo opvalt door zijn traditionaliteit, is elke minimale afwijking welkom en lijkt het vermelden waard. Zo is de Vlucht naar Egypte een zeldzaam motief in Antwerpse retabels. Als het al voorkomt is het op de vleugels. Het zeldzaamst is de H.Familie, geheel rechts in het benedenregister, waarvan geen tweede exemplaar bekend is. Mij lijkt dit eerder een stoplap dan een verrijking van de ikonografie, omdat deze afbeelding zich naast de Vlucht naar Egypte bevindt, waarop dezelfde familie voorkomt. Het voegt dus weinig toe aan het verhaal.

Ook de Verzoeking van Jezus, de Bruiloft van Kana, en de Opwekking van Lazarus, die zich op de buitenluiken bevinden, worden slechts bij uitzondering aangetroffen evenals de Intocht in Jeruzalem. Deze laatste afbeelding is in het retabel van de Sint Jan wel biezonder gelukkig gekozen, omdat het begin en het einde van de Passie-cyclus, afgebeeld op respektievelijk het meest linkse en het meest rechtse luik, ons nu enerzijds de Intocht in Jeruzalem en anderzijds de Intocht in het Hemelse Jeruzalem laten zien.

De figuren die een vaste plaats hebben in de traditie en die hier juist ontbreken, zijn Maria en Johannes in de Kruisdraging. Onderzoek heeft uitgewezen dat voor hen ook geen plaats gereserveerd was in het betreffende compartiment. Hun afwezigheid is dus niet te wijten aan diefstal, waarvan zoveel retabels schade hebben ondervonden.

Het antwoord op de hoofdvraag, of het Passiealtaarstuk in de Sint Jan te ‘s-Hertogenbosch getuigt van originaliteit of eerder beantwoordt aan een bestaande beeldtraditie, laat weinig ruimte voor twijfels. Vooral wat het retabel betreft is er van originaliteit geen sprake. Alleen de Vlucht naar Egypte en de Heilige Familie, in het rechtse compartiment van het minder belangrijke benedenregister, wijken enigzins af. Het aanzicht in gesloten toestand levert drie zeer bekende gebeurtenissen uit het leven van Christus op, die echter niet vaak voorkomen op de vleugels van een altaarstuk. Op de binnenvleugels is alleen de Intocht in Jeruzalem zeldzaam.

11. Nabeschouwing

In Nieuwdorp deel, I worden 2 pagina’s tekst aan het door mij inmiddels zeer gewaardeerde retabel gewijd. In deel II wordt het slechts éénmaal vermeldt, op p.32, als een voorbeeld van een retabel met een talloze malen toegepaste typologie. Veel waardering blijkt daaruit niet. Hoewel de Borchgreve d’Altena als enige een monografietje heeft bezorgd van het Bossche retabel, heeft ook hij niet veel op met Antwerpse retabels in het algemeen: ‘[…] la production bruxelloise et malinoise est supérieure à celle des ateliers d’Anvers, voués avant tout aux travaux commerciaux […]. Plus qu’ ailleurs on y travaille avec hâte pour satisfaire une clientèle cosmopolite’. De geringschattende ondertoon staat misschien niet los van de sociale klasse die deze graaf vertegenwoordigt. Het retabel verdient beter.

Juist omdat men dit altaarstuk als een massaprodukt ziet, is er wellicht minder nauwlettend naar gekeken. De onherstelbare chronologiese inversie in het Lijdensverhaal en de raadselachtige anatomiese onmogelijkheid in de menselijke gedaante van Christus, door niemand opgemerkt, maakt het altaarstuk er alleen maar dierbaarder om. Juist omdat het een serieprodukt is, noem ik het niet een voorbeeld, maar een toonbeeld van Antwerpse retabelbouw. Juist omdat er zo weinig exemplaren van dit serieprodukt bewaard zijn gebleven, juist omdat het één van de meest representatieve retabels is, goed geconserveerd, mooi gerestaureerd, dient het ook met respekt beschreven en behandeld te worden.

In de kathedraal van Sint Jan is het al enkele keren van standplaats veranderd. Hopelijk niet de laatste keer. In de Heilige-Antonius-kapel is het geopende retabel weliswaar goed zichtbaar, maar zijn vleugels kan het slechts met moeite uitslaan. Het zou mooi zijn als het zoveel ruimte kreeg toebedeeld, dat de toeschouwer er omheen kan lopen. Ook al staat het niet in zijn oorspronkelijk omgeving, waar dat ook moge zijn geweest, het is vele malen aantrekkelijker een retabel in zijn traditionele omgeving te aanschouwen dan in de steriele omgeving van een museum of, nog erger, achter plexiglas zoals in België tegenwoordig gebruikelijk is, want dan gaat het kontakt met dit volkskunstwerk bij uitstek, grotendeels verloren.

Een tuin vol rode rozen kan er aantrekkelijk uitzien, maar is geen uitzonderlijk verschijnsel. Als je daaruit één roos isoleert en in je eigen tuin liefdevol verzorgt, zal die ene roos, niet eens de mooiste, op den duur meer voor je betekenen dan al die andere rozen in de rozentuin [thema uit De kleine prinsvan Antoine de Saint-Exupéry]. Zo is het mij ook ongeveer vergaan bij het verzamelen van biezonderheden omtrent het altaarstuk in de Sint Jan, dat veelal zo weinig persoonlijke aandacht heeft gekregen van de auteurs, genoemd in de bibliografie.

Januari 2002
Jan C. Tromp
drs. Franse taal- en letterkunde
derde jaars deeltijdopleiding Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam
scriptiewerkgroep Middeleeuwen o.l.v. drs C.C. Nieuwstraten

bibliografie

1939
Borchgrave d’Altena, J. de, ‘Le retable anversois de la basilique Saint-Jean à Bois-le-Duc’, in Annales de la société Royale d’archéologie de Bruxelles; T. XLII, 1943
Borchgrave d’Altena, J. de, Les retables brabançons 1450-1550, 2^e druk, Brussel
2000
Buyle, Marjan en Christine Vanthillo, Vlaamse en Brabantse retabels in Belgische monumenten
Reeks: M & L cahier ; nr. 4 256 p.
1992
Goosen, Louis, van Andreas tot Zacheüs, in de serie van A tot Z, 3^e druk, 1999, SUN, Nijmegen
1998
Jacobs, Lynn F. , Early Netherlandish carved altarpieces, 1380-1550 : medieval tastes and mass marketing, Cambridge University Press
2001
Koldeweij, Jos e.a., Jheronimus Bosch, Alle schilderijen en tekeningen, NAi Uitgevers Ludion, Rotterdam, tentoonstelling ‘Jheronimus Bosch’ in Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam
2001
Kunstschrift 2001– 6, getiteld ‘verguld’, Waanders/Openbaar kunstbezit, Zwolle
1993
Nieuwdorp, Hans, e.a., Antwerpse retabels, 15^de-16^de eeuw, catalogus deel I en deel II [Essays], tentoonstelling in de kathedraal van Antwerpen 26 mei – 3 oktober 1993
1985
Oudheusden, Jan A.F.M. van, De Sint Jan van s’-HertogenboschWaanders b.v., Zwolle
1980
Ringbom, Sixten, ‘Some pictorial conventions for the recounting of thoughts and experiences in late medieval art’, in Medieval Iconography and Narrative, ed.
Andersen, Flemming G. e.a., Odense University Press, Odense
1991
Welzel, Barbara, AbendmahlsAltäre vor der Reformation Berlin, Gebr. Mann